这几年欧美游戏和电影有异曲同工之妙,聊聊那些热门的假大空电影

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几部风格迥异的高概念,或剥削电影

4月,本该是在昆明湖畔沐浴春光,忙乘东风放纸鸢的时节,疫情却把我们禁足在家中,无事可做的我只好多看些电影,夯实一下自己的观影量。也许是意识里残留着对高雅的反骨,我不甘愿把眼睛就这么毫无保留交给黑泽明、瓦尔达和伯格曼等人。为了把自己从无尽的长镜头和杂耍蒙太奇中拯救出来,我怀着“来点又俗又爽”的念头打开B站,敲完“三分钟看完”五个大字后,眼前赫然出现了几部从名字上就能一眼望到底的类型片。

看到我这样的话术,朋友们是不是想起了前几天开开科普的“高概念电影”?本文要讲的电影大多属于这种在好莱坞电影界心照不宣的分类,它们大多数能用一句话概括,且内涵的噱头足够制片与营销喝一壶的。

其实用高概念去笼统的定位这四部新片还不太准确,在此我们把时间稍微拉回战后的美国,1946~1948年间颁布的派拉蒙判决彻底改变了好莱坞的格局,也终结了持续十多年的黄金时代。八大电影公司被迫切割了自己的发行与制片部门,由电影财阀掌控的好莱坞一去不复返了。

独立制片公司与电影院如雨后春笋一样在北美大地生根发芽,在过去,八大制片厂往往把一部拳头影片和一部投资成本较低、水平较差的电影捆绑放映,也就是黄金时代美国人习以为常的“双片连映”。但在新时代,制片厂很难再去有精力投拍那些所谓的“B级片”,他们需要更多的时间与精力去经营那部拳头产品,甚至不惜赌上自己的全部身家卖力吆喝(如1964年以大败告终的史诗片《埃及艳后》)。


既然小成本电影没人愿意涉及,那么独立制片场自然不会让这块处女地就这么空着,由于它们没有明星和可靠的编剧团队,这些电影只能利用起可供“剥削”的时事或猎奇、耸人听闻的题材为蓝本进行二次创作。院线自然乐于购买这些廉价的代替品去填补大公司余下的放映周期,他们甚至发现有时“剥削电影”甚至要比派拉蒙或华纳的大片还要卖座。为了便于投其所好,“剥削电影”把自己的受众对准了那些“吹着口香糖,吃着汉堡,苦于周末去哪里消磨时光的青少年”,他们往往愿意把时间浪费在电影院,并且喜欢那些能刺激感官的影像。

这么一看,我自己不就是这些制片人渴望收买的对象嘛。

这四部片子让我看到了美国电影工业的徘徊不前,以至于让我思考老套概念是否能在全新的制作模式下重生。它让我保持了继马丁·斯科塞斯在去年展开了关于“漫威电影是不是电影”的大讨论之后,对于美国电影的忧虑,尤其是对迪士尼一手遮天后是否会影响整个原创IP质量的部分。当然,《饥饿站台》并不算是传统电影公司的作品,它由Netflix发行,西班牙人拍摄。

难兄难弟

难兄难弟

事不宜迟,我第一个找来的便是《深海异兽》的资源,因为它是近几年少有涉及海洋的惊悚片,所以我内心中将它与98年的《极度深寒》对标。看过《极度深寒》的朋友都知道那是一部兼顾叙事和视觉冲击的佳作,再看看《深海异兽》本身——20世纪福克斯被迪士尼收购前的最后几部作品之一,我乐观地预计它应该是这几部片子里的领头羊,结果也不出我所料(后文会提及)。


至于《狩猎》和《饥饿站台》都是我前几天在B站和豆瓣首页看到的热门,《饥饿站台》的概念应该出自前几年火遍全网的一个获奖短片:《下一层》,后者讲的是一群达官贵人在一张不断下沉的餐桌上吞食着各色珍馐美馔的故事。随着餐桌下沉的加快,侍者们已经无力服侍那些宾客,只能任由他们的肉体与贪婪堕入暗无天日的地狱。《饥饿站台》显然在故事上并没有借鉴《下一层》,但不管主创团队怎样为剧本添砖加瓦,其主旨都不会超越短片的荒诞感。

《下一层》

《下一层》

《狩猎》则是我被豆瓣热搜榜蒙骗的结果,它也是这几天B站影视up主手中的掌中宝。我估计这么多人乐意解说它,其一是这部片子有足够多的血浆,起码在视效和动作上可以赚足人眼球;其次是它剧本的多次反转做的还不错,稍微跳脱出了以往“大逃杀”模式下的老套路,更把如今欧美的并行的两种主流价值观反讽了一溜够。


谈起《生态箱》,它其实是这四部片子里最“独立”的一部,它的制片公司名不见经传,导演更是个重复自己处女作概念起家的新手(我现在觉得他近几年不会有第二部长片了)。但电影的概念定的的确高,直接上升到了人类社会轮回的高度,不过以它97分钟的长度来说,看完后的我想去再刷三遍《星之彩》洗眼睛。

但我仔细想了想,今天就不把这四部片子都讲了,《饥饿站台》与《狩猎》分析的人实在是太多了,于是我想挑另外两部比较冷门的说说,他们分别是《深海异兽》和《生态箱》

流俗的“二次创作”与不搭调的克苏鲁元素——《深海异兽》

以往在票房与口碑上获得成功的科幻惊悚片,往往建立在值得观众推敲的世界观架构之上,这一让电影扎根的土壤在影片放映后数年仍然能引起粉丝对其的挖掘与讨论。《深海异兽》将故事设定在近未来的人类社会,人们已经有能力在离海平面数万英尺的海沟中建设采矿设施,以此满足人类无限膨胀的贪欲。

乍一看,《深海异兽》与《异形》的设定极为相似,故事都被放置在人类在资源探索中遇到的未知突发事件中,在《异形》中主导采矿行动且有日本血统的“托拉斯”韦兰德汤谷公司在21世纪新思维的助力下摇身一变成了中国资方背景的“天”集团,而主角则还由女强人形象担任。

就硬致敬《异形》

就硬致敬《异形》

设定的变奏还体现在故事发生地海洋与太空的相似性上,真空变为了深海高压,低能见度代替了天空的深邃无垠,厚重的太空服被功能近似的潜水服取代,这也是为什么我看此片时想到的更多是《异形》和《深渊》,而非其他著名的海洋题材惊悚片,如《大白鲨》《极度深寒》《深海狂鲨》等。因为在怪物,也就是“反派”的设置上,《深海异兽》在预告中给观众呈现的更倾向于“深海高等文明”与人类的对抗,而非大自然对人类贪婪和自大的反攻倒算,但观看完影片,我觉得我真的被嘲弄了。


本片剧情的源自一次海震,因为这场发生在影片七分钟的海震,天集团在深海用于采矿的开普勒站受损严重,幸存者们必须在船长卢锡安的带领下,经由中途站的隧道前往依旧有逃生舱的罗巴克钻井站。


直至影片的36分钟,片子的基调还与一般的灾难片类似,幸存者们有条不紊地分析情况,接着照着“逃出生天”这一激励点制定逃生计划。但几分钟之后,乘坐逃生船下降的一行人接到了求救信号,他们不得不派出一对儿难兄难弟去一探究竟。二人发现了空无一人的潜水器,一回头竟看见一具被不明物质缠绕住的尸体,就在他们大意之时,一只小怪物从尸体内钻出袭击了他们。怪物的登场把原有“人类-自然”对抗的模式彻底冲散,观众们的屏息以待得到了回馈,终于能有点和“异兽”沾边的东西出现了。

这是个人的背部

这是个人的背部

我又一次想到了《异形》,起初采矿船接到了求救信号,舰长出于人道考量,决定出手营救。等一行人抵达信号源星球后,却发现那里停泊了一艘别有洞天的外星飞船,接着就是那段影史留名的经典片段,由约翰·赫特饰演的凯恩被抱脸虫袭击,他随即被扭送医疗间隔离,就在大家一筹莫展之时小异形以意想不到的方式登场,那一声响亮在血肉模糊的尸体之上的“孩提哭声”彻底改变了观众对太空惊悚片的认知。


回过头看《深海异兽》,临摹影史经典的叙事结构其实并不是什么罪大恶极的事情,《我爱我家》还是英达从美国扒来的呢,问题出就出在《深海异兽》这潦草的怪物设定真的经不起推敲。

太丑了!

太丑了!

想必大家看完上面这幅截图肯定在思考20世纪福克斯究竟是得罪了哪家特效公司,能把隔壁卡普空的海鲜借过来摆着玩。这遍布全身的触手与圆滑的皮肤确实让我与“深海”二字对不上路,它更像是一款保护伞公司遗弃在浣熊市下水道的失败B.O.W,根据这只幼兽大体形状的推断,我估计其母体也难逃三头六臂的设定。

主创再次打脸了我。

几分钟后,我们一睹了成年海兽的轮廓,大体可以看出它呈人形,且躯体是半透明的,这一点倒是和深海动物有几分相似,不过它到底和刚才那一只幼体有什么关系呢。因为这两者实在看不出成长的继承关系,我不认为一只通体粉红的八爪鱼能长成海猿。


影片接下来的30分钟沿用了经典惊悚片叙事的“出现问题→尝试解决问题→怪物偷袭减员→再出问题”的结构,我们也根据相应的剧情推断出怪物的体型与普通男性人类相同,且具备短暂离暴露在氧气环境内的特性,最重要的是它们看起来是独行侠。

在电影一百分钟时怪物露了一次小脸,这段遭遇战的视听语言处理的非常妙,也是本片为数不多的闪光点之一。导演运用了和《关灯后》一样的手法,怪物在忽明忽暗地灯光中不断接近女主,一种由远及近的恐惧感直击观众,配合带有“手持”摇晃效果的主观镜头,更是把女主本人的紧张感传达给了荧幕前的我们。

可是我越看越不对劲,总觉得这怪物的形象哪里见过,这头部有点像从《科洛弗档案》里借来的,不过它的轮廓却让我联想到了某位被粉丝戏称为爱手艺的作家名下的深潜者......

在影片进行到一小时零五分的时候,导演很刻意地左摇镜头展示出这个彩蛋——来自《克苏鲁的召唤》中的插画。我当时以为它仅仅是彩蛋,因为克苏鲁题材电影给人的感觉应当是一种难以描绘的晦涩感,若是被出现实体怪兽的爽片搬上大荧幕就真的没感觉了。可导演给观众开了一个天大的玩笑,在小K饰演的主人公为了抵达拥有逃生舱的钻井站而不得不与海兽起正面冲突的时候,全片里最大的反派登场了。它的形象竟是克苏鲁本神。

其实克总登场的这一段给予了我很强的视觉冲击,导演在这里刻意在听觉上制造了一个长达几秒的空寂,随着克总的低吟声响起,镜头切到了小k的脸部特写,又通过一个摇镜头转入小k的主观视点,观众看到了一个栖身于黑暗中、不可名状的庞然巨物占据了屏幕的主要画幅。这可能是克苏鲁第一次凭借最新锐的特效现身荧幕,短短几秒钟的亮相带来的震撼完全不亚于《科洛弗档案》或《迷雾》时的视听体验。

《科洛佛档案》至今都很震撼

《科洛佛档案》至今都很震撼

被激动冲昏了头的我在叙事的推动下迅速冷静了下来,导演既然敢请出克苏鲁本神,那就意味着故事要往绝望的调查员方向推进了。在我的推断里,小K饰演的角色应该在见识过克总的真貌之后立马陷入癫狂,自内而外的恐慌感扼杀了她仅存的理智,万念俱灰的主角只能徒劳地等待着被深海的高压与黑暗挤的粉碎的那一刻。其实像这样的灰暗结局许多惊悚片都使用过,比如《科洛弗档案》里自知无法逃离曼哈顿的情侣依偎在桥洞里等待着核弹来袭,《迷雾》里的父亲在看到巨兽后决心自杀,以及表现主义电影桂冠上的明珠《卡里加里博士的小屋》最后让人唏嘘的悲情结局。


然而,导演,亦或是编剧完全没有走这条致敬爱手艺的绝望路线。他们把故事又生掰回了流俗的好莱坞“人定胜天”套路,他们让小k饰演的角色杀死了克苏鲁(原来古神是可以杀的,i了i了)。


让我们仔细回想一下这种从上世纪就已经玩烂了的保守剧作模式在去年已经祸害了几部作品了,最新的《睡梦医生》在最后几集直接因为毫无悬念的对抗戏节奏崩掉,《怪奇物语》里的小十一从未失败反倒越战越强,像是开了无双。如果说美剧还可以因为时长可以填一些幽默、缓和气氛的支线来遮盖剧作的尴尬,那么像《深海异兽》这种掐头去尾全靠文字建构设定的作品来说就算是顽疾了。


一位全程只会板着脸的超低配雷普利本身就不具备什么角色弧光,观众能在在这挤满了昏暗特效的九十分钟里为她产生点共情就不错了,凭什么相信她有与克苏鲁决战的勇气,退一步讲,她真的能依靠爆炸杀死旧日支配者吗?

草率的结局让《深海异兽》注定成为了两方都没法讨好的作品,只为求个爽的普通观众因为影片置于的浑浊深海环境而无法看清他们所期望的怪兽大战,闻风而来的克苏鲁粉丝则在荧幕前见证了21世纪最愚蠢的“弑神”。


《深海异兽》除了特效外其实还有些闪光点,导演在开头处为我们做了一次“预叙”,小k在梳妆台前刷牙,她发现了一只误入基地的蜘蛛。这里的小k便映射了远远高于人类的古神,它们对人类的恶意是没有理由的,而蜘蛛则作为了人类的喻体,渺小脆弱。我看完电影后发现导演给我们开了个玩笑,蜘蛛的喻体应该是这部电影本身,小k饰演的角色是现在的美国电影市场,市场碾死一部毫无新意的“复制品”是不需要理由的。

《深海异兽》无疑是这四部作品中投资最大的,足足有9000万美元,然而它糟糕的二次创作和东拼西凑的视觉元素让它沦为了一部在怪兽圈粉丝里都击不起水花的B级作品,我甚至不想说它是一部含有“克苏鲁”元素的电影,因为这种伪高概念电影属实不配。

所以我还想在这里问一个问题:请问42老师,这片子是新怪谈吗?

被形式主义荼毒的爱尔兰诡异浪潮——《生态箱》

上文已经提及《生态箱》是这几部中最独立的作品,它几乎就是一个年轻导演将自己处女作概念延伸的复刻品。这么干当然不是不行,去年因为“虚假宣传”闹得沸沸扬扬的《地球最后的夜晚》便是毕赣《路边野餐》的豪华加强版。可以视为这两部作品都是毕赣对塔科夫斯基的致敬作品(笑)。

导演访谈

导演访谈

《生态箱》一上来就为我们“预叙”了剩下九十七分钟将要发生的事情,影片的第一个镜头就是一只异类鸟宝宝将另一只鸟宝宝踹下了鸟巢,接着鸟妈妈开始叼来实物抚养这只鸠占鹊巢的小鸟,直到它成年后显现出与鸟妈妈完全不同的体态。

影片摹仿了“鸠占鹊巢”的典故,卷毛饰演的男主人汤姆和女友杰玛本想在郊区买房,却误打误撞被一位长相怪异的房屋经纪人带到了一处名为yonder的诡异社区。当夜幕降临,他们发现yonder社区变为了一个无限延伸的迷宫,他们任凭怎样挣扎也无法逃出生天。之后,一个神秘婴儿被送至二人手中,他们除了把孩子养大外别无他法,不成想孩子成长的异常迅速,举手投足散发着一股怪异的味道。

故事的最后,汤姆病死,杰玛在一番抵抗后还是在绝望中迎来死亡,孩子则在一夜间长大成人后离开了社区,接替了上一任房屋经纪人的位置。在影片的结尾,我们意识到整部片子是一个环形结构:房屋经纪人会蒙骗下一对儿情侣为他抚养后代。


起初我认为《生态箱》是部剥削电影,因为它的故事灵感来源自“鸠占鹊巢”的典故,但剧本在叙事上缺乏创新,就像是把典故重新拿人讲了一遍,很容易使观众产生导演有种夸大生态链中的残酷并以此营销的意味。

玛格利特与他的画作

玛格利特与他的画作

在视觉上,导演虽使用了比利时画家玛格利特的超现实主义风格来构建全片的美学风格,但不加限制的滥用,却导致了铺天盖地的超现实主义风令视觉表达失去了表意、情感倾向的作用。最重要的一点,单调的布景把原有的荒诞感冲散了,观众在视觉上习惯了yonder社区的布局,影片也没有在这些建筑物上深挖,这是空泛地以“存在即合理”一笔带过。

当我继续查阅资料之后,猛然发现此片的诡异感并非属于导演的个人风格,而是来自一个连成熟理论都还没来得及建立的希腊小众电影流派:“诡异浪潮”(Greek Weird Wave)。


谈起诡异浪潮,就不能不说起这几年比较火的鬼才导演欧格斯·兰斯莫斯(Yorgos Lanthimos),他的代表作《龙虾》《圣鹿之死》《宠儿》都是这几年在戛纳、奥斯卡等大奖备受青睐的作品。尤其是那部《龙虾》不知养活了多少B站上的影视类解说up主。

当我看过两三部兰斯莫斯的作品之后,便发现他在视听上最大的特点便是广角镜头+客观试点的组合,此组合把我们从人物的情绪中剥离开,他尽量让演员在表演中不代入除愤怒以外的情绪,这让角色的台词让人感觉有种捧读感的空洞。而这种空洞感,配合上无处不在的广角镜头使近景中的人物变得扭曲丑陋,又在远景中让人变得很渺小,透出一股无法掩盖的孤独感。


这种表现手法一部分源自库布里克的《闪灵》,兰斯莫斯成功把它嫁接到了自己想要展现的反乌托邦与希腊悲剧主题上,做到了成功变奏。

《圣鹿之死》的广角镜头

《圣鹿之死》的广角镜头

这便属于理论学家总结的诡异浪潮的第一个特点:疏离感。这种疏离感一方面体现在角色的身份设定,一方面体现在其表达方式。角色的身份设定和电影背景设定有关,而表达方式的疏离则是导演的特殊的美学体现。


诡异浪潮的另一大特点则是背景的非真实性,正如《圣鹿之死》由内而外散发着希腊悲剧的绝望,《龙虾》的乌托邦社会,《狗牙》对集权化社会的再阐释。他们的故事背景都有或纯或半的虚构共性。导演不再在故事中阐述设定的必要性,也不去解释它们构成的肌理或规律,这种背景设定是为了突出服务特定的主题,而观众也没有去纠结其合理性而直接深入到了背后的命题思考。

这两种特点绝不是孤立存在的,它们在影片中无时无刻不处在相互链接的状态。比如布景的美学设计会与非真实性的背景可信度相互影响;演员带有疏离感的捧读和表演与客观化的镜头语音相辅相成,他们被刻意设计的诡异形体动作又营造起一种从头至尾的瘆人气氛。配乐也是营造影片气氛的主要帮手,欧格斯·兰斯莫斯倾向于使用带有宗教背景的古典乐去烘托全片的基调,尤其搭配起冷色调的广角镜头,让观者在心中本能地泛起一股怪异感。


《生态箱》被归为诡异浪潮电影,最大的缘由应该是影片中外星人设定的神秘婴儿。影片中的神秘儿童虽外表上与普通人类并无两样,但是他浑厚沙哑的嗓音完全不属于一个看起来只有十岁的孩子,除此之外他的行为举止也异常诡异,影片里他表达自己欲望的方式就是对着主角尖锐呐喊。


当然,让人后怕的还不止这些,这孩子还会偷窥汤姆与杰玛行房事,模仿他们的对话,半夜里打开电视机看起难以理解的符号等等。影片临近结尾,他的颈部鼓起两个发声的器官,展露出了自己外星人的形象,这也打碎了杰玛最后一点侥幸的想法。

但这孩子“疏离化”的演出又是不搭调的,诡异浪潮强调自然地表演,不加刻意地去展示一个在受情绪控制之外的人。而这个孩子的演出恰恰充满了设计感,他被导演变为了一个“异种”的符号,观众没法在她身上代入任何情绪,为他设计的情节也不带有任何“黑色幽默”的桥段,整体看下来观众只会由衷的厌烦这个角色,甚至连一点“恨意”都没有。


符号的堆砌还体现在流于形式的背景设定,“非真实背景”不代表全片的美学基调都要浮在超现实主义或立体主义、表现主义上。如果说兰斯莫斯是借用现实主义美学构建了一个超现实主义的故事,那么《生态箱》就是在超现实主义美学上讲了一个导演自己都不知道想表现什么的故事。


漫天带有作家玛格利特风格的云朵和蓝天参与到叙事里了吗?没有,主角甚至不觉得它们是异样的;成排成栋一样的绿色建筑物对人有种压迫感或诡异感吗?没有,导演根本没用到它们。这就很像电影里那些小别墅的设计,外表上铺着一层诡异的绿漆,进到里面发现就是个普通装潢的小公寓。

甚至连卷毛和伊莫琴·普茨的演出都还是普通类型片里"从惊慌到麻木的小情侣”的调调,不管是女主角在面对小孩时的惊恐,还是男主角执迷不悟在院子旁挖洞时的无力,都可以看出他们的表演没有达到和影片基调相符的节奏,反而让人有一种出戏感。

在《圣鹿之死》里我们可以感觉出一股无法言喻的绝望,即便最精彩的那场戏科林·法瑞尔决定转圈强杀自己家人的戏里连一句台词或演员的表情都没有,但我们能从镜头和同期声营造出的视觉传达中很真切的体会到。


一比就知道《生态箱》什么都没学到,所有的一切都是“为设而设”的符号。


影片里卷毛在自己前院日复一日挖着地,他希望有能挖穿地表的一天,这样他就可以发现他们到底处在什么地方。观众们一直对这个支线抱有期待,影片里也多次表现他的挖掘过程,当坑越挖越深,卷毛发现自己找到了两具尸体,是上一任房主的。为什么要设置这一点呢,因为很快他和妻子死后也要被埋进自己亲手挖的坑里。

隐喻吗?挺隐喻的;和这片子想表达的故事有关系吗?好像没太大关系;那设置这个占影片三分之一叙事时空的支线干什么?为了揭示这个yonder社区的运作方式吧。


导演费了这么大力气,以至于卷毛的角色在影片三分之一的叙事里都是缺席的,仅仅为了这一场意义不大的“自掘坟墓”。这才是导演的“自掘坟墓”,明明可以压缩的情节,可以更好利用的人物全都荒废了。


导演把自己的短片生拉硬拽成了九十分钟,换回的到底也是一场“虚无”的电影,或者说,是一部无甚趣味,也没有深意的作品。他本来可以将这个设定变得讽刺,稍微带一点黑色幽默,然而他并没有选择这么做。同样“鸠占鹊巢”的概念是值得细挖的,把其变奏后的主题绝不亚于《圣鹿之死》,后者也不建立在老掉牙的希腊悲剧上嘛。

导演自己都没整明白到底想表达什么

导演自己都没整明白到底想表达什么

《生态箱》没有给我丝毫的震撼,却让我对某些独立电影人很失望,导演在自己的访谈里都讲不清楚自己想表达什么,这在学生作业里是常见的,问题是导演拿着投资且片子上映了呢。我绝对不赞成没看的朋友去看,别白白浪费自己的九十分钟在这上面。

结语

在看这四部片子的时候我的内心是崩溃的,观影失去了原本的乐趣,更像是一种煎熬。出自对创作者的尊重,我基本上没有快进,现在想起来真是犯傻。《狩猎》和《饥饿站台》我可能有缘再讲了,之后我想聊聊我在b站比较青睐的影视解读类up主,毕竟很多时候看他们5~20分钟的浓缩视频要比直接看片有效得多。

其实我想美国那些制片公司再任由高概念和剥削电影肆虐下去,好莱坞可能真的会衰败吧。

参考资料:

【1】周粟.《上海堡垒》:一部“伪高概念”电影的内部塌陷[J].艺术评论,2019(10):106-115.

【2】ParkerLI Movie:Greek Weird Wave 电影:希腊诡异浪潮 介绍

【3】Lion° 《生态箱》·导演亲自解惑·一场缘自喜鹊的爱恨情仇



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